usdt无需实名(www.caibao.it):杜拉斯:伍迪·艾伦与卓别林

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【编者按】

玛格丽特·杜拉斯是作家,同时也是一位影戏人。1980年6月,受《影戏手册》之邀,她推出了影戏专论特刊《绿眼睛》。其中,有她拍片过程中的思索以及对周遭天下与种种争议的看法,有《影戏手册》编辑对她的专访,也有她与同时代备受关注的新闻人物、作家、导演的对谈等。克日,《绿眼睛:杜拉斯与影戏》中文版出书,再现了《影戏手册》的这一特刊。本文摘录自其中一篇,汹涌新闻经授权刊载。

影戏《安妮·霍尔》剧照,左一为伍迪·艾伦

《影戏手册》的工作人员,你们对影戏领域云云领会,为了到达你们的高度,我昨天晚上看了《安妮·霍尔》(Annie Hall,1977)。现在,我很陶醉。是的,就是这个词。我以为影戏很令人陶醉。但这样的感受很快就消逝了。第二天早晨,什么都没有留下。几天前,伍迪·艾伦(Woody Allen)对我来说还很生疏。我以为这部影戏是合奏的艺术,影戏的诙谐显然经由了导演的经心设定,具有显著的地方特征,但在广度上远远比不上卓别林的诙谐。伍迪·艾伦只是待在原地。他周围的一切都是静止的:所有事物都保留着各自的差别,他没能带走任何事物,也没有做出任何改变。他所在的纽约也一样。他穿过纽约,纽约没有一丝转变。但在《都会之光》(City Lights,1931)中,卓别林占有了整个空间,四处都有卓别林的回响。无论身处何方,纽约或是别处,卓别林经由之后,都会里四处都有回响。所有的一切都属于卓别林。整个都会,所有都会,所有街道。卓别林所到之处的一切都属于这个缄默的男子。卓别林始终在举世无双的一场戏、一幕剧中。正如我们所说:举世无双的演出、举世无双的平静、举世无双的爱。演出在举世无双且宽阔无垠的地方举行。这是整个儿属于卓别林的地方。当卓别林全身心投入演出时,他毫无保留,但又不被自己一向的特点所缚。他同时扮演了所有角色。和卓别林相比,伍迪·艾伦显得很小气,长于一个钱打二十四个结。他出现在各种节目中,出现在或多或少对照乐成的舞台上,也出现在一系列插科打诨的戏码中。这类戏码演出痕迹很重,且盘算极为精妙,属于外面看上去现场感很强的即兴演出,但现实全在设定之中。正如人们常谈论的“巴黎范儿”(parisianisme)一样,这是属于我们年月的“纽约范儿”(new-yorkisme)。在《安妮·霍尔》里,我没有找到纽约,我只找到了一种在纽约见识过的生涯方式,可怖但又不像纽约巴比伦那般一成不变。然后,《安妮·霍尔》中的恋爱仅是开顽笑的捏词。这点我很难接受。这也是伍迪·艾伦的不幸。他不停借用上流社会特有的讽刺、说三道四、中伤和使坏的方式。

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影戏《都会之光》中的卓别林

对于伍迪·艾伦的这番评价,我迟疑过。但这无关紧要。无论如何,他已经被评论界所神化,任何事情都无法改变这一点。有意思的是,从他的演出和采访中,我看出他应该是个很恐怖的人,他一定没有爱过生涯里的任何事物。说到底,我们能从演员们身上看到一切,他们所属地内部的一切。何等具有穿透力的情景。

卓别林的漂流是无国界的。而伍迪·艾伦的闲步仅限于北美,纽约曼哈顿。和卓别林一起的是犹太人的欧洲大陆。这就意味着,无论身处何方,卓别林都是异乡人。而伍迪·艾伦则完全属于纽约。在他身上,我没有认出犹太人拍影戏时特有的、不受地域限制——如一望无际的喀山——的失路之感。伍迪·艾伦的作品是由一些碎片和碎块缝合而成的。我能看出缝合的痕迹,而在卓别林的影戏里,我看不到任何这些,我只看到一条直线和溢满天下的自信眼光。伍迪·艾伦最主要的瑕玷在于破坏了所有方式,所有笑与哭的方式,并将其混为一谈。与此相对的是卓别林的悲痛。是的,那是因某种无法脱节的依赖而被围捕的动物所特有的悲痛。这个动物的运气取消并逾越了一切我们能给出的注释,一切政治诉求。

《绿眼睛:杜拉斯与影戏》,【法】玛格丽特·杜拉斯/著 陆一琛/译,民主与建设出书社·后浪,2021年1月版


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